| |
MOZAIČKE
MAGIJE MENSURA POROVIĆA
| Suvišak
životne energije, neiscrpne, uglavnom, u svome jezgru, nosilac
općeg vitalizma, čovjek, u svome biću, saobražava sa igrom,
igra, pak, traži odredjenu motoričku aktivnost koju, potom,
čovjek domišlja onim spektrom interesa kojima, po svojoj unutarnjoj
vokaciji, inklinira. Kod Mensura Porovića svi ti procesi se
manifestiraju na osoben način. Slikar po toj svojoj unutarnjoj
vokaciji, pedagog po svome profesionalnom opredjeljenju, on
svoj vitalizam obilato koristi: stvara i obrazuje. Stvara svoje
likovne forme, svoje likovno djelo, na jednoj strani, a na drugoj,
nastoji naći onaj put kojim se stiže do čistote mlade duše,
koja u sebi doslućuje stvaralačke potencije, oslobadja ih početnih
nemuštosti, osposobljava za stvaralački čin. I jedan i drugi
duhovni angažman se skladaju u čvorište koje nazivamo humanizmom.
|
|
 |
Ali
- kada se oslobodi tih svojih životnih zadatosti, kada ostane
sam sa sobom, u svojevrsnoj dokolici, suvišak energije se razbudjuje
i počinje se transponirati u igru, koju on privodi izvorištu
svojih unutarnjih inklinacija i, ne izdajući sebe nečim što
je udaljeno od njegovog bića, hazardu, boemi ili čemu drugom,
ostaje u sferi svojih životnih interesa, svojih likovnih uzbudjenja
samo što je promijenio metje - umjesto platna i boja, ili papira
i olovke - on se priklonio: mozaiku. Rad na mozaiku postaje
hobi, ali hobi koji neposredno korespondira i sa njegovim životnim
opredjeljenjima. U osnovi rada na mozaiku se nalazi čista igra,
predah, ali stvaralački agon ponovo biva aktiviran, sada u vidu
relaksacije. Znači li to neku unutarnju neobaveznost umjetnikovu?
Pokušajmo naći odgovor u analitičkoj prosudbi njegova "hobija". |
Svoju
igru, svoj hobi, on svodi u okvire neposredne korisnosti i upravo
na ravni te korisnosti on iskušava svoje stvaralačke mogućnosti
u mozaičkim formulacijama igre. Osnovnu formulaciju je našao
u stoliću kao upotrebnom predmetu, u njegovoj plohi kao korisnosnom
dijelu njegovom. Postavljena na svoj postament, noge kojima
se opire, ploha se nudi za obradu. Svoje sagledanje ove umjetnikove
igre počinjemo od perifernog dijela, vanjskog obruba kome umjetnik
daje eliptičnu formu, gradjen od metala, potom gradi mozaički
prsten čija širina ovisi od unaprijed postavljenih dimenzija,
ponovo taj prsten obribljuje metalnim elementom i, najzad, u
tako oblikovan slobodni prostor ugradjuje drvenu plohu, elemenat
koji i jeste nosilac korisnosnog čijom se prirodnom fakturom
i imenuje predmet oblikovanja - stolić. I tada se sve pomijera
iz svoga prirodnog stanja: mozaična elipsa postaje metaforom
- lijepoga, ali uglobljena u samo središte korisnosnog. U toj
tački se počinju ukrštati korisnosno i estetičko, bivaju dovedeni
u koegzitentni odnos, ali bez mirenja: iz sebe isijavaju energije
koje se amalgamiraju, formuliraju jedinstvo u kojem korisnosno
poprima valere estetičkih odredjenja lijepoga, mozaik se ugradjuje
u slog korisnosnog.
To je početni aspekt igre i stvaralačkog akta, postulacija odnosa,
materijalizacija zamišljenog. Iza toga slijedi akt činjnja,
umjetnička elaboracija zamišljenog. Proces se odvija suprotnim
pravcem od prethodnog, fizički se aktivitet zamjenjuje duhovnim
aktivitetom. Drvena ploha se obradjuje do onog stadijuma kada
se iz prirodnog materijala otkriva duboko skrivena supstanca,
supstanca svjetlosnog. Ali, istovremeno, ta sjajnost nije samo
nosilac otkrivenih vrijednosti prirodnog stanja stvari, ona
u sebe upija i onu tajnovitu čovjekovu voljnost da otkrije tu
supstancu, a to je čin tvoračkog, čin imaginativnog, čin svijesti
da se u prirodnom materijalu kriju supstance čudesnog za kojom
ta svijest traga. Umjetnik u oblikovanju drvene plohe obznanjuje
svoju prisutnost, utkiva svoju duhovnu energiju, svoju stvaralačku
potentnost. Drvena ploha nije više samo to, ona je sjecište
tajne materije od koje je sazdana i tajne tvoračkog akta koji
je doveo do oslobadjanja tajne materije. |
 |
|
I
kada bude okončana početna faza stvaranja, kada drvena ploha
postane amalgam otkrivene tajne materije i duhovnih intencija
stvaranja, umjetnik počinje oblikovati mozaičku plohu. Suočenje
te dvije plohe poradja iz sebe novi aktivistički proces: drvena
ploha utkiva svoju korisnost u plohu mozaika, mozaička ploha,
dakle, porima korinosnu formulaciju i izjednačava se sa drvenom
plohom. Medjutim, to nije pasivni princip mozaičke plohe. Mozaik,
ako ga izdvojimo iz cjeline, oslobadja se korisnosnog i poprima
čiste značajke umjetničkog. Ta značajka umjetničkog se realizira
u dvostrukom vidu oslobadjanja ritmičnosti koji i jesu nositelji
umjetničkog. Prvi vid ritmičnosti se očituje u magiji slaganja
elemenata od kojih se gradi mozaik. Vid pasivnog već tada biva
odstranjen. To je magična igra odnosa, odnosa koje su otkrivali
umjetnici još od najranijih vremena, u doba Sumerana i Babilonaca,
a vrhunac su postizali umjetnici Justinijanova doba i kasnije,
u oblasti Mediterana, šireći se od Konstantinopola do "Ravene,
od Soluna, Hiosa i Dafnija do Sicilije, Venecije i Torcella"
(Likovna enciklopedija, treća knjiga, Zagreb, 1964.). Drugi
ritmički sklad se tražio u bojenim kvalitetima korišćene materije.
To su dva ritmička sklada sa uobličenim individualnim karakteristikama,
ali koje se nisu moglo medjusobno odvajati, jedna drugu je uslovljavala
stvarajući neku čudnu fugu čiji su se motivi preplitali, presijecali
se, udaljavali i približavali i, u stvari, to je bio treći ritmički
sklad koji se oblikovao na retini posmatrača u čijoj se fenomenološkoj
odredjenosti oslobadjala vrijednost, vrijednost čije je ime
LIJEPO.
Kada se ovako formulirane plohe, drvena i mozaičika, dobiva
se odnos obrubljenosti: drvena ploha biva obrubljena, mozaik,
pak, obrubljuje. Mozaik postaje aura, a cjelokupan čin se uzdiže
do duhovne kategorije posvećenosti. Značenje drvene plohe se
dalje usložnjava, poprima gotovo karakteristike pobožnosti koju
dotičemo sa strahopoštovanjem. Ovo će biti očitije kada umjetnik
učini još jedan tvorački akt - drvenu plohu zamijeni ogledalom.
Ovim aktom se uspostavlja aktivizam izmedju umjetničke tvorevine
i okoline. Istina, taj aktivizam je, u prigušenom stanju, postojala
i ranije, sada se ona objelodanjuje u punoj svojoj pojavnosti.
Stolić prestaje živjeti za sebe, bez komunikativnih odnosa sa
okolinom. U stanju osamljenosti, bilo mu je svejedno gdje bi
se našao: on je imao svoj unutarnji život, zatvoren za prostor
u kojem se nalazio, predmet kome se divilo u njegovoj samotnosti.
Sada postaje do kraja otvoren, razgovorljiv, uspostavlja komunikaciju
sa svim što se nalazi u njegovoj okolini. Ali, da se energija
te njegove komunikativnosti ne bi trošila u svom svojem bezmjerju,
umjetnik je učinio još jedan korak: pred ogledalo je stavio
posebno artikuliran predmet iz slobodnog prostora, najčešće
neki floralni objekat, i komunkacija bi imala svoje jasno usmjerenje.
|
|
|
|
Čin začudnosti
poprima nove dimenzije, umjetničko osmišljavanje se podiže
na "entu" potenciju, korisnost se potpuno gubi,
tvori se svojevrsna instalacija, sve postaje umjetnički čin.
Čin koji je iz sebe oslobadjao poruku svedenu u ono što smo
već isticali, poruku LIJEPOG, za kojom čovjek, zarobljen u
mrežu globalizacije i svih drugih očitovanja njegovog raščovječivanja,
vapi (ili gubi interes), njegove tvorevine postaje male oaze,
oaze sna o ljepoti.
Ako Porovićeve stoliće ili instalacije, male oaze sna, stavimo
u kontekst vremena u kojem su nastale i potražimo porijeko
velikog dijela materijala od kojih je gradio svoje mozaike,
a to su ulomci staklenih ploha koje su razarane bezumljem
preživljenog rata, onda njegovi mozaici poprimaju i odredjenu
povijesnu dimenziju. S jedne strane ti stakleni ulomci očuvavaju
spoomen na preživljeno, a, istovremeno, oslobadja ih bezumnog
insistirajući na komponenti lijepog premještanjem njihovim
u drugi kontekst, kontekst umjetničkog čina gdje se njihova
obesmišljenost uzdiže do još višeg stepena osmišljenosti -
umjetničke tvorevine sa porukom svedenom u čudo - LIJEPOG.
Zadržali smo se na mozaičkim formama Mensura Porovića sa vizualnim
odredjenjem stolića jer to, uistinu, predstavlja centralno
mjesto njegovog novog stvaralačkog vida. Medjutim, okupiran
ovom formom, on nije zatvarao oči i pred drugim mogućnostima
koje su mu pružale mozaičke datosti. Jedna od tih mogućnosti
su i inkrustacije sa još naglašenijim lirskim komponentama
od onih koje je oblikovao u prethodnim formama. Istina, on
je lirsko otkrivao i u samim kompozicijama u kojima je vršio
stilizacije najčešće odredjenih organskih formi u koje se
smještaju i formulacije čovjekovih dijelova tijela. Ima u
tome čitav arsenal formi u koje se uključuju i neke kompozicije
iz njegovih slikarskih djela. To je još jedan sloj koji se
objelodanjivao u njegovom stvaralačkom aktu. Stilizacije,
njihovo svodjenje u različite kompozicije, čak i kružne formulacije
(la rondelle), bivaju ona završna kadenca kojima je Mensur
Porović oživio mozaik i uveo ga u orbitu stvaralačkog interesa
iako se već odavno, vjeruje da on nije u stanju iskazati svu
kompleksnostos suvremenog čovjeka i da on svoj smisao može
naći samo u dekorativnom. Moguće je da je takvo shvatanje
zasnovano na punoj istini. Pa ipak, Mensur Porović je, svojim
mozaicima, ne potirući njihovu dekorativnost, zašao, bar djelomično,
ispod epidermalnog sloja čovjekovog bića i iskazao neku istinu
o njemu. Ako ništa drugo, ono bar još uvijek prisutnu čovjekovu
težnju za LIJEPIM.
Sarajevo,
12.9.2006.
Vojislav Vujanović
|
|
